Joris Ivens: Bir Silah Olarak Kamera

ivens (2)1898 yılında Hollanda’da doğan Joris Ivens 1989 yılında ölümüne dek Enternasyonalist bir sinemacı olarak yaşamını sürdürdü. Artık Kapitalistlerin ve Burjuvazinin bile onun sinemadaki başarılarını kabul ettiği bir dönemde maalesef
ülkemiz coğrafyasında hak ettiği değeri bulmadığına ve ezilen emekçi kitlelere nedense tanıtılamadığını görmekteyiz. Bugün Avrupa’nın en büyük uluslararası film festivali olan Paris film festivali bile Joris Ivens adına ödül dağıtmaktadır.

ivensKimdir Joris İvens?

Joris Ivens Hollandalı Enternasyonalist Devrimci Sinema Yönetmenidir. Joris Ivens Bir elinde silah, bir elinde kamerası ile İspanya iç savaşında Uluslararası Tugay saflarında, Endonezya, Kamboçya, Vietnam ve Çin Devrimine katılıp savaşmış bir enternasyonalist devrimci sinema yönetmenidir.En bilinen ve ses getiren Filmleri; Borinage, Yeni Toprak, İspanya Toprağı, Endonezya Çağrısı ve Çin Devrimini anlattığı 400 milyon adlı filmleridir..

Joris İvens 1974 yılında Doğu Almanya’da Dünyanın bir çok ülkesinden Aydınlarında katıldığı katıldığı bir kültür konferansında Gazetecilerin ve Aydınların sorularını cevaplandırdı.

Joris İvens; Aşağı yukarı 28 yaşlarında (o zamanlar biçimciydim) yağmur (Regen), Köprü (Brücke) gibi filmler yaptım. Sinema sanatının alfabesini arıyordum. Ne sinema okulu, ne de doğru dürüst sinema eleştirisi vardı. Gerçekten hemen hemen hiçbir şey yok gibiydi sinemayla ilgili. İşe başladığım küçük ülke Hollanda’da tamamen kendime dönüktüm.

İlk filmlerimin bana çok faydası oldu. Bir yandan kendi yeteneğimi, mebleğimi iyice yakından tanıdım., bir yandan da filmlerimi gören insanlarla karşı karşıya geldim, onların filmlerimde hoşlarına giden şeylerin neler olduğunu öğrendim. İki şey çıktı ortaya: Birincisi, burjuva eleştirisinden çok övgü almam, İkincisi ise; sinema çizgimin gelişimi bakımdan çok daha önemli; Filmlerim 1930 yılında birkaç ay kalmış olduğum Sovyetler Birliğinde gösterildi ve yalnızca filmciler değil, geniş işçi kitleleri, Maskara metrosunda çalışan yapı işçileri, kimya işçileri vb. tarafından çok ciddi bir biçimde eleştirildi. Soruları son derece basitti: Ne demek oluyor köprü? Nereye gidiyor? Bu köprünün üstünde trenle geçen kimdir? Bir işçi öyle rahatça Amsterdam’dan Paris’e gidebilir mi? Ve buna benzer bir sürü soru. Köprü filminin salt biçimcilik açısından bir çıkmaz olduğunu anladım. O dönemde doğrudan politik ve mücadeleci bir sinemacı olmaktan çok uzaktım. Ülkenin ekonomik-politik ve kültürel sorunlarına girmek ve ülkenin gerçek dinamik yaşamında film yapmak zorunda olduğumu gördüm. BORİNAGE, bu gerçeğin kavranışından doğmuştur. İlk kez Borinage’de mücadeleci filmler yapmanın ne demek olduğunu belge filmlerin nasıl bir anlam taşıdığını fark ettim. O zamanlar Belçika’daki kavga yasadışıydı. Biliyorsunuz belki, polis sürekli peşimizde olduğundan her gece başka bir evde kalmam zorundaydık. Ama öte yandan işçinin güvenini kazandık. İşçilerin kavgası ve yoksulluğu karşısında çok daha mütevazılaştığını siz de gördünüz. Eğer Borinage’yi seyrettiyseniz, bu filmdeki çalışmanın 180 derecelik bir dönüş yaptığını fark etmiş olmalısınız. Sanırım bu yalnız yüzeyde değil, filmin özünde de kendini gösteren bir dönüş. Birkaç örneğini görmüş olduğunuz filmlerin temel çizgisi, işte bu filmden sonra başlar. Örneğin daha sonra 1934’de yapılmış bir film; YENİ TOPRAK (Neve Erde). Asıl süreç burada başlar. Bu film gerçekten olaya katılmak ve kapitalist sisteme karşı mücadeleci tavır almaktır.

ivens (1)Şimdi arada kısa bir zamanı atlayıp, günümüze biraz daha yaklaşalım. İSPANYA TOPRAĞI (Spanische Erde) geliyor aklıma. Neden İspanya toprağı? O zamanlar Birleşik Amerika’da filmlerimle birlikte bir dizi konferans vermek üzere geziye çıkmıştım. İspanya Kurtuluş savaşının başlangıcı da aynı güne rastladı. Çeşitli aydınlarla birlikte Uluslar arası Tugay’ın (İnternationale Brigade) nasıl oluştuğunu ve İspanya’da nasıl çarpıştığını gördük. Kendi film ekibimle kafa kafaya verip, kameramızı bir silah olarak kullanmayı, uluslararası Tugay’a katılarak, İspanya’daki savaşla ilgili gerçeği yansıtacak filmler yapmayı düşündük. Orada mücadeleci bir film yapımcısının taraf tutması ancak tüm varlığıyla olur, çünkü hayatını tehlikeye atacak, ölebilecektir. Bu bir çeşit insanın, düşünceleri ile duyguları, istedikleri ile eylemi arasında gerçek bir bütünlüğün olup olmamasının sınanmasıdır.

Savaşta bu güdümlülük mutlaktır. Borinage filminden sonra çok daha ileri bir adımdır İspanya filmi. Bu filmde sizin de değindiğiniz sorunları biraz ele alarak, en yüksek sanat ve teknik biçimi kullanmaya çalıştım, çünkü gerekiyordu. Eğer İspanya filminin teknik ya da sanat niteliği biraz daha düşük olsaydı, sanırım hiçbir zaman Amerika ve diğer ülkelerde yaklaşık 400 sinema da oynamazdı. Gerek teknik, gerekse sanat niteliği, filmin gerçekten gösterilebilmesini sağlamak için kullanılan politik bir silahtı. Burjuvazinin ya da ticari sinemaların ileri sürecekleri “film teknik bakımdan iyi değil” bahanesi hiçbir zaman geçerli bir itiraz olmayacaktı, çünkü teknik olarak iyiydi. Biçim, filme beyaz perde de özgürlük tanımasını sağlamak için başvurulan politik bir silahtı….

Bundan sonra film çekmek için Çin’e gitmem mantıklıdır. 400 milyonu gördünüz sanırım. Gerçekte bu film, yerkürenin öte yanında, İspanya’da faşizme karşı veriler savaşın bir eşini göstermektedir. Bu kavga II. Dünya Savaşı boyunca benim gerek politik, gerekse ideolojik çalışmalarımda da sürdürülmüştür. 400 milyondan sonra yaptığım filmi bilmem gördünüz mü? EYLEM LİMANLARI’YDI (Action Stations). John Greerson’un ekibiyle, Kanada’daki National Film Board için yapmıştık. O zamanlan Kuzey Atlantik Eylemine katılmıştım. Kanada kıyılarından İngiltere ve Murmansk’a 40-60 gemilik büyük konvoylar gitmişti. Filmde Nazi ve faşist denizaltılarının bu çok önemli ve staretejik konvoy tarafından nasıl püskürtüldüğünü göstermek isterdim…

Çizgi sürüp gidiyor; faşizme karşı savaştan, ulusların kurtuluş savaşlarına doğru. Belki sizinde görmüş olduğunuz bir filmde, ENDONEZYA ÇAĞRISI (İndonesia Colling) filminde açıklık kazanıyor, bu sömürgeciliğe karşı yapılmış bir
filmdir…

ivens2Soğuk savaştan sonra bütün dünyada bir sürü anlaşmazlıklar yeniden ciddileşti. Yeni kapitalizm ve emperyalizm bu kez kararlı ve mücadeleci bir biçimde tekrar ortaya çıktı. Tabi bu nedenle de mücadeleci devrimci filmler bende son yıllarda ön plana geçti. İşte bildiğiniz gibi 1965’ten beri önemle üzerinde durduğum, uğraştığım Vietnam ve Laos, Yer-Gök (LeCiel La Terre), 17. Parelel (17. Parallele), Halk ve Silahları (Le Peuple et Ses Fusils) gibi… bir çok genç filmciler de bu tür filmlerin yapımında ve Vietnam’daki kahraman meslektaşlarımızın, arkadaşlarımızın eylemlerini sürdürmelerinde yardımcı oldular. Bu çok önemlidir. Şimdi Şili de olduğu gibi, diğer bazı olayları, Vietnam da olup bitenleri, kendi güçleriyle emperyalizme karşı gerçek savaş verilerek emperyalizmin ülkeden kovulabileceğini kanıtlayan Vietnam halkının yaptıklarını unutmamak gerekir. Gelecek için çok önemlidir bu; bütün dünya halklarına ilerisi için büyük bir umut kaynağıdır. Ve benim Çin’deki son çalışmamda bunun bir uzantısıdır. Benim için zaman zaman, tarihin her sancılı döneminde ortaya çıktığım söyleniyor. Çin olayının da bu sancılı dönemlerden biri olduğunu ve Kültür Devriminin, Paris Komünü ve Ekim Devrimi dizisinden olduğuna inanıyorum. Devrim Çin’de oluyordu. O zaman tüm güçlerimi hareket geçirdim. Her şeyi iyice anlayabilmek, Çin’deki günlük gerçeği filmde gösterip olaya açıklık kazandırmak, kavranabilir hale getirebilmek için iki buçuk yıl kaldım orada.

Nna GLADİTZ (Alman Sinema Eleştirmeni): Joris İvens daha önce, İspanya iç savaşıyla ilgili çektiği İspanya toprağı filminden sonra Çin’e gitmesinin mantıklı olduğunu söyledi; ona göre, çok olağan bir şey gibi söyledi bunu. Gerçekte o kadar mantıklı değil. Çin halkı ve Çin devrimine yönelmeyip 20. Parti Kongresindeki çalışmadan sonra Revizyonizme sapan bir çok ilerici sanatçılar, sinemacılar var. Sizin o tarafa takılmayıp, Çin devrimi ve önderi Mao’nun düşüncelerine yönelmekle vermiş olduğunuz doğru karara, bu politik karar nasıl vardığınızı bilmek isterdim?

Joris İvens: Amerika’daydım, İspanya toprağı, Hemingway, Dor Possas(r), Archibeld Mc Leath, Lilian Hollmann gibi bir çok aydını hareket geçirmişti. O hava içinde Amerika’da gözler birden bire Asya’ya ve Çin’e çevrildi. Mao’nun öğretileriydi ilgi çeker. Sovyetler’in, Komünist Parti’nin olayı çok iyi biliniyordu ama Çin gerçeğinden kimsenin haberi yoktu. Bu dönemde oluşan o büyük mihveri, Berlin-Roma-Tokyo mihverini gözden kaçırmamamız gerekir. Bu üç büyük faşist ülkenin politikalarına karşı anti-faşist bir mücadele vardı.

ivens_80sGeru CONRAD (Gazeteci): Kitapta İspanya toprağı üzerine Amerika’da nasıl çalıştığınıza biraz değinmişsiniz. Ayrıca film yapımcılarının çalıştıkları konularda her zaman etkin olmamalarını gerektiğini söylediniz. Bunu biraz daha
açmanı , filmin Amerika’da nasıl yayıldığını, İspanya için dayanışma komitesinin kurulup kurulmadığını ve ülkede partilerin nasıl bir ortak çalışmaya girdiklerini öğrenmek isterdim.?

Joris İvens: Evet, film Amerika’da yayıldı, iyi bir dağıtım yapıldı. 4000 salonda gösterildi. Çin gezisi hazırlığını tamamlamak zorunda olduğumdan ne yazık ki, ancak birkaç gösteride bulunabildim. İspanya toprağı, İspanya’daki demokratik ordu ve Uluslar arası Tugay tarafından gerçekleştirildi. Kameraman John Fernober ve ben hiçbir ücret almadık. Uluslar arası Tugay İspanya’ya nasıl gittiyse, bizde öyle gideriz diye düşündük. Amerika’da bizimle çalışan Marc Blitzstein, Helen van Doyen ve diğer arkadaşlar da beş kuruş almadılar. Paranın hepsi tıbbi yardım için İspanya’da saptamış olduğumuz bir sorunun çözümü için harcandı. Çok az ambulans vardı Uluslar arası Tugay’ın elinde. Hani öyle içinde ameliyat yapılabilen ambulanslardan da değil, yalnızca cepheden hastaneye yaralı taşınan ambulanslardan. Sorunuzu kısaca cevaplamış oldum…

Gerd CONRAD: Bu komiteyle önceden ilişkiniz var mıydı?

Joris İvens: Biz komitenin kendisiydik, bürokrasi filan yoktu.

Gerd CONRAD: İç savaş sırasında İspanya’da, Kültür Devrimi başladığında Çin’deydiniz. Ayrıca Laos’ta, Kamboçya’da, Vietnam’da bulundunuz. Kamerayı bir kenara bırakıpta hiç elinize silah almak isteğiniz oldu mu?

JorisIvensJoris İvens: Yararlı olacağını düşündüğüm anlarda oldu elbette. Orada bulunan bir Enternasyonel yabancı olarak hangi anda ve ne zaman elimize silah aldığımızı söyleyemem, ayrıca bunun gereği de yok. Ama şunu söyleyebilirim ki o anda kamera daha önemliydi. Başlangıçta Vietnam’da bizden başka film çeken yoktu. Bu işin gerçekten devrimci bir görev olduğunu düşündük. Ama gerektiğinde akşam beşten sonra ışığın film çekmeye elverişli olmadığı zamanlarda elimize silah aldığımızı ve nöbet tuttuğumuzu belirtebilirim. İspanya toprağı filminin sonlarında savunulmakta olan bir köprü gördünüz. Orada 15-20 militandan meydana gelmiş küçük müfreze birliği ile beraberdik. Uluslar arası Tugay’ın komutanı şöyle demişti; “İvens, kameranla burada Fernayla birlikte kal. Artık film çekemezsiniz ama burada kalırsan bir tehlike olmadığını sanacaklar. Kamerayla burada olduğunu gördükleri sürece bizde saat yediye kadar elimizde tutacağımız yolu bundan böyle daha uzun süre tutabileceğiz…” Orada kaldık tabi. Bu da kamerayı başka bir biçimde ele almak, onlar için almak. Bazen böyle kullandığımızda oldu. Ama bir bakıma haklısınız. İnsan etrafında vurulan, yaralanan insanları gördükçe öyle öfkelenebiliyor ki, hemen silaha sarılmak geliyor içinden. Dünyaya yalnızca Franco’nun faşist kaynaklı haberleri ulaşıyor, başka da bir şey ulaşmıyordu. İspanya’da çekilen ilk film bizimkiydi. Yani bir anlamda üstlenmiş olduğumuz, ön palanda gelen bir sorumluluğumuz vardı.

R. DHUNBHOY (Gazeteci): Kamerayı bir silah olarak gördüğünüzü söylediniz. Yaptığınız politik filmlerde ne vaad ediyorsunuz? Etkinizi, eyleminizi nasıl görüyorsunuz? Sınıf mücadelesi açısından demek istiyorum?

Hemingway ve Neruda

Hemingway ve Neruda

Joris İvens: Bir silah olarak… keskin olmalı bu silah ve yararlı… yaşlandıkça yaşamdan uzaklaşanlar görülüyor. İnançların zaman zaman tazelenmesi, gerek. Hele milyonlar siz konusuysa, örneğin bir kültür devrimiyle ilk devrimci ve ideolojik güçlerin dağılmasını önlemek zorunludur… Somut bir örnek alalım; Endonezya çağrısını çekerken yapılan haksızlığı gördüm. Gemilerin Avustralya’da nasıl bloke edildiğini, Endonezya’ya giderek oradaki genç Cumhuriyeti yıkıp, yok etmelerini engellemek için sendikaların nasıl bir dayanışma kurarak silahlarıyla gemileri orada tuttuklarını gördüm. O zaman hem film yapılır, öyle uzun boylu düşünülmez, önemli olan hemen çekime başlamaktır. Odanın penceresinden olayın limanda nasıl geliştiğini izleyebiliyordum. İşte o anda işe girişmek gerekir. Bu yüzden film Avustralya’da resmi rakamlar ve sansürün saldırısına uğradı. Sinemalarda gösterilmesi bu nedenle olanak dışıydı. Gizlice insanlara gösteriliyordu film. Tanıdığım bir pilot 16mm’lik bir kopyayı gizlice Singapur’a götürdü, oradan bir yelkenliyle Sumatra üzerinden Java’ya ulaştı. Daha sonra köylerde aylarca, halka gizlice oynatıldı. Endonezya ve Hollanda savaşında doğrudan savaşın içinde çekilmiş bir filmdi. Bu filmle birlikte, binlerce insan Endonezya Halk Ordusuna kazandırıldı. Ben ise bunu ancak beş yıl sonra öğrendim. Demek ki, bu tür çalışmaların ne denli etkin olduğunu ortaya çıkıyor…

Joris İvens’ le ilgili Şeyh Bedreddin Film Kolektifi adına Uluslararası Çin
Radyosunun görüşlerini aldık:

Uluslararası Çin Radyosu Sanat Servisi

(China Radio International):

Hollandalı Joris İvens (1898-1989) ömrü boyunca Çin’e bitmez tükenmez biçimde sevgi besledi. Geçen 70 yıl içinde Japon saldırganlarına karşı Çin’de yürütülen direnme savaşı, büyük atılım, kültür devrimi ve reform ile dışa açılma uygulamaları gibi büyük olayları Joris İvens, kamerasıyla kaydetti ve tarihe bıraktı. Çin’i Joris İvens’e sıkı bir şekilde bağlayan insan, merhum Çin Başbakanı Zhou Enlai’ydi.

Hemingway ve Ivens

Hemingway ve Ivens

Yabancı kameramanların Çin’e gelerek belgesel filmler çekmelerinin geçmişi sinemanın doğduğu yıllara uzanabilir. 1896 yılından sonra ABD’li, İtalyan, Rus, İsveçli kameramanlar objektiflerini Çin’e yönlendirdiler. Ancak onların çektikleri filmlerin çoğunu, Çin’deki manzaralar, Çinlilerin örf ve adetleri ile tarihi eserler, arkeolojiyi konu alan belgesel filmler oluşturdu. 20. yüzyılın başlarında Çin’de dünyanın dikkatini çeken olaylar meydana geldi. 1935 yılında Yanjing Üniversitesi’nde (Bugünkü Beijing Üniversitesi) öğretmenlik yapan Amerikalı gazeteci Edgar Snow kamerasıyla 9 Aralık günü Beijing’de meydana gelen Emperyalizme ve Feodalizme Karşı Öğrenciler Hareketi’yle ilgili eylemleri kaydetti. Bu film, bugün değerli tarihi belgelerden biridir.

Kayıtlara göre, Ernest Hemingway ile işbirliği yaparak “İspanya’nın Toprakları” adlı filmi çektikten sonra Joris İvens’e, ilerici sinemacılar tarafından kurulan bir ABD film şirketi, Çin’de savaş yaşandığını bildirerek, Çin’e giderek film çekmesini istemişti. İvens arkadaşlarının yardımıyla Çin’e geldi.

Zamanında Çin’de hüküm süren Çin Guomindan Partisi ve lideri Çan Kaishek, ABD’den gelen kameramanlara güven beslememiş ve casuslarıyla bu yabancı kameramanları denetim altına almıştı. İvens Amerikalı meslektaşlarının yardımıyla denetimden kurtularak Guomindan Partisi’nin Japon saldırganlara karşı direniş savaşında kazandığı ilk zaferi konuya alan “4 Milyonluk Halk” adlı belgesel filmi çekti.

EH5408P

Hemingway ve Ivens

Tai’erzhuang savaşından sonra İvens, Çin Komünist Partisi’nin liderliğindeki devrimin o zamanki merkezi Yan’an kentine gitmeyi çok istemişti. İvens, Xi’an kentine vardıktan sonra onun bu gezisini engelleyen bir telgraf mesajı Çan Kayshek’in eşi Song Meiling’den gelmişti. Çin devriminin liderlerinden Zhou Enlai de güvenlik bakımından İvens’in Yan’an’a gitmemesini tavsiye etmişti. Daha sonra Çin Halk Cumhuriyeti’nin ilk başbakanlık görevini üstlenecek olan Zhou Enlai’nin İvensle ilk teması, bu iki kişi arasında süren 40 yıl sürecek dostluğu oluşturdu.

Joris İvens Çin’den ayrılmadan önce bir kamerayı gizlice Çin’deki solcu kameraman olan Wu Yinxian’a vermişti. Wu Yinxian, daha sonra Çin Halk Cumhuriyeti’nde “Görsel Yönetmenliğin” kurucusu olarak adlandırıldı. 1938 yılının sonbaharında Wu bu kamerayı yanına alarak Yan’an’a geldi. Böylece Japon saldırganlara karşı direnme savaşı çerçevesinde faaliyet gösteren Çin Komünist Partisi’nin liderliğindeki 8. Yol Ordusu’nun genel siyasi bürosuna bağlı “Yan’an Film Topluluğu” kuruldu.

Ömrü boyunca dört kez Çin’e gelen Joris İvens, Çin’i “ikinci memleketi” olarak adlandırdı ve “Buradaki halkı seviyorum” diyordu.

CRI_113023Joris İvens’in meslek yaşamındaki yaratıcılığı şu dört aşamadan oluşur: 1920’li yıllarda çektiği “Yağmur ve Köprü” adlı filmiyle simgelenen “Öncülük” aşaması; 1930’lu yıllara girildikten sonra “Kahramanların Şarkısı”, “İspanya’nın Toprakları” ve “Dört Milyonluk Halk” gibi belgesel filmleri çekmesiyle kendi deyimiyle “sol kanat” aşaması; 1976 yılında çektiği “Yukong Dağları’nı Taşımak” filminin temsil ettiği “gerçekçilik” aşaması ve 1988 yılında ölmeden önce çekmeyi tamamladığı “Rüzgârla ilgili Hikâye” filminde, rüyanın filme çekilmesi yoluyla gerçekleştirilen “Gerçeküstücülük” aşaması….

Mutlu ŞAHİN
10 Ağustos 2005
Şeyh Bedreddin Film Kolektifi
www.seyhbedreddin.net

Joris Ivens: Yağmur ve köprü

De Brug /The Bridge / Köprü
1928-29
11 dk/sessiz/siyah&beyaz/35 mm

Rotterdam’daki büyük çelik köprüye odaklanan film, döneminde “görsel senfoni” olarak nitelenmişti. Ivens filmde kameranın üç açısına odaklanır. Köprüyü tüm açılardan görüntüler. Rayları, rüzgarlıkları çeker. Aslında şehre yaklaşan trenin geçişine izin veren bir araçtır.

“Regen/Rain/Yağmur”
(1929)
12 dk / sessiz / siyah&beyaz / 35mm
Yönetmen: Joris Ivens, Mannus Franken
Senaryo: Joris Ivens, Mannus Franken
Kamera: Joris Ivens
Editör: Joris Ivens

Ivens’in filmi Amsterdam zerine yoğunlaşıyor. The Bridge/Köprü ile birlikte, Ivens’in uluslararası üne kavuşmasında ve sinemada bir görsel şair olarak nitelenmesinde yardımcı olan ilk yapıtlarındandır. Amsterdam’ın ıslak caddelerinin görüntüsünü çekme işini birkaç aya yaymıştır.

Joris Ivens Belgesel Notları

PEKİN NOTLARI

Konulu film ve belge filmi arasındaki ayırım üzerine bir söz. Bir zamanlar konulu filmler sinema sanatının gerçek temsilcisi olarak görülürdü, belge filminin de gerçek sanat eseri olmaya bir çeşit araştırma olduğu kabul edilirdi. Bu değişmiştir, bugün belge filmleri de büyük ilgi ve saygı görmektedir.

Belge film sinema sanatının bilincidir.
Bir belge filminin amacı, görevi nedir?
Bildirmek, eğitmek, inandırmak, coşturmak, hareketlendirmek, isteklendirmek, esinlemek, oyalamak.
Seyirci filmlerimizi niçin sevmiyordu?
Özgün yönlerinin yetersizliğinden.
Tümü de birbirlerine çok benzeri, şematik, fazla kuramsal, hayal gücü yetersiz, ulusal nitelikleri önemsemeyen, alışılmış kalıplarla dolu, kuru yapıtlar olduklarından.
Kısacası belge filmlerinin büyük kısmı seyirci için basbayağı bir sıkıntı maskesine bürünmüş gibidir.
Bunu yok etmek için ne yapmak gerek?
Sanatımıza daha hakim olmak.
Sanat, siyaset ve teknik alanlarında kendimizi kuramsal bir şekilde daha da geliştirmek.
Topluma yakın yaşamak.
Her zaman için gerçeğin derinliklerine inmek.
Belirli belgesel yöntemlerimizi kullanmak.
Şekilleri ve içeriği gerçeğe sadık kalarak değiştirmek ve geliştirmek.
Özgürlüklerimizi, düzenliliğimizi ve sınırlarımızı daha iyi tanımak.
Seyircilerin ve eleştiricilerin tepkilerini yakından izlemek.
vlcsnap-2009-08-07-19h59m39s17Bize özgü olan sanat şeklini -belge filmini- tanımak ve ona inanmak.
Bazıları kolay ve dolambaçlı bir yol denediler ve diyorlar ki: yeniden yapım (reconstruction) bizi kurtarabilir. Bu yanlıştır. Yeniden yapım sorunun ancak çok ufak bir bölümüdür.
Sorun, temele daha çok dayanan bir şeydir.
Bazıları gerçeğin daha derinliklerine ineceklerine ondan uzaklaşarak soruna bir hal çaresi bulmayı denediler. Bazıları belge filmine gerektiği kadar hayal gücü katılmayacağı, dolayısıyla de belge filminin sanat değeri olamayacağını söyleyerek soruna bir hal çaresi bulmayı denediler.
Bunlar yanlıştır.
Sanatımız gerçeğe bağlıdır.
Görüşlerimiz ve gereçlerimiz, doğrudan doğruya gerçekten alınmış görüntülerdir. Evlerimizin temel taşıdır bu. Ama sanatımız, seçmeden ve bu ilk ve temel gereçlerin çekimden önce, çekim sırasında ve çekimden sonra sıralanmasından doğar. Gerçeğe dayanan yaratıcı bir hayal gücü gereklidir.
Bir grev,bir yapı işi,bir köy konuşlu filmde anlatılmaz, çünkü o zaman grev, yapı işi, köy ancak birer dekor olurlar. Hayır. Grevin,yapı işinin, köyün insancıl, ahlaksal toplumsal, ekonomik, şiirsel değerlerini en yüksek derecelerine dek yüceltmeliyiz.
Hareketlere ve varlıklara inanç. Bir süzgeçten geçirmeyen saflaştırmaya çalışmadan gerçeği en derin yerlerine dek kazmalıyız.
Belge filmi gerçekle savaştır.
Gerçeğin tükenmez kuyusunda iyi bir arayıcı gibi kazmak: filmcilik ancak bu yoldan gerçek toplumsal değerine ulaşacaktır.
Bu günün tarihini, topluca bu gün için ve gelecek için yazıyoruz.
Belge filmi çevirmek güç bir sanattır.
Dünya stüdyomuzdur.
Bu stüdyoda “sessiz durulmasını” istemeyiz. Bizimki uzun bir çıraklık devresi gerektiren toplu bir sanattır.
Geçeğe bir şans tanımak.
Bir belge filminin amacı genellikle toplumsal, ekonomik, teknik siyasal, kültürel bir sorunu, topluma tüm fikirleri öğretmeye yardımcı olacak veya ona toplumsal bir hal çaresi bulduracak bir şekilde anlatmaktır.

CRI_113024Belge filminde bir soruna hal çaresi bulunması için çalışırken, unutulmaması gereken bazı temel sorunlar vardır. Filminizde gerçekten ne demek istiyorsunuz, bunu kimlere söylüyorsunuz, hangi etkiyi yaratmak istiyorsunuz? Nasıl söyleyeceksiniz? Bunu başarmak için hangi zihni veya duygusal öğeleri, hangi artistik yollardan kullanacaksınız?
Düşünsel öğeleri, gerçek olayları yeniden yaratarak ve seyircinin bilincini kurguyla ve konuşmayla etkileyerek, duygusal öğeleri de lirik, yerici, şiirsel, dramatik veya daha başka bir duygusal yolara başvurarak kullanmanız gerekir.
Çok çeşitli tema ve dolayısıyla da çok çeşitli konu istiyorum. Bunların her biri de çok çeşitli üslup ve biçimler isterler. Her konu kendine en uygun düşecek biçimle anlatılmalıdır. Ancak ve ancak bu yoldan hem yüksek sanat değeri olan, hem de gerçek siyasal etkisi olan ilginç belge filmleri çevirmek için gerekli ustalığa erişmek mümkündür.

(”Pekin Notları” Raymond Bellour tarafından derlenmiş ve İngilizce’den Fransızca’ya çevrilmiştir.)

PARİS NOTLARI

Picasso ve Ivens

Picasso ve Ivens

İkinci ayrımın görüntüleri üzerine
Sabahın erken saatlerinin ışığı. Güneş henüz yükselmemiş henüz. Bazen, görüntüye özel bir etki vermek, ilk bölümün yumuşak renklerinde garip bir değişim yaratmak için bir filtre kullanmak gerekecektir. Artık Paris kendini gösteriyor
Rüzgar çıkacaktır.
Unutmayalım ki her zaman için Seine ırmağının görüş açısından bakıyoruz. Çalkantılar ve akıntılar Seine’in duygularının anlatılmasında çok önemli olacaktır. Şaşkın, coşkun, sinirli, huzursuz Bunun için rüzgar gerekli. Bu bölümde bazen alıcı insanları görmek için kayıklara bindirilecektir.
Araştırma yöntemi bu bölümde başlar. Bu bölümde Seine ırmağı kenarında çalışanları gösteren görüntüler ağır basacaktır. Ama unutmayalım ki bu çalışma defalarca filme alınmıştır. Bizi etkileyecek olan çalışmanın dinamizminden çok, insancıl yönü olacaktır. Örneğin tekrarlanan çalışma hareketlerinden önce ve sonra yapılan hareketler, iyi yürümeyen işler, işçilerin iş sırasındaki ilişkileri. Gizli alıcı kullanılmalı. Kayalıklardan iki ve üç numaralı küçük sahneler çekilecek.
Bu sahnelerin her birinde bir şey olması gerek. Sonuç olarak, Seine’in kıyısından alınmış ince çekici, çarpıcı birkaç görüntü alınması gerek. (Bruegel’in tablolarıyla karşılaşabilecek ufak ufak sahneler)
Üçüncü ayrımın görüntüleri üzerine
vlcsnap-2009-08-07-20h11m06s23Bu ayrımda artık gizli alıcıyla tam araştırmaya başlanmıştır. Bu insanların duygularının; aralarında geçen küçük olayların araştırmasıdır.
Haliyle, görüntünün ve çerçevelemenin (kompozisyonun) etkisi çoktur, ama bu ayrımda daha önemli bir şey vardır:
Görüntünün içindeki duysallık. Yani hareketlerin gerçek anlatımı, gözlerin, ellerin, aşıklar arasındaki bakışların, Seine’e doğru çevrilen bakışların, “gereksiz” hareketlerin insanlar arasındaki ufak şakaların Bütün bunlar çok güzel çerçevelenip çekilmiş, ama tazeliğini çarpıcı niteliğini yitirmiş iki aşığın resminden daha önemlidir.
Filmimiz hakkında bir nokta daha: Filmimizin dramatik bir “yolu” bir öyküsü (hatta belge filmine göre bir öyküsü bile” yoktur. Filme yön veren, sadece Seine ırmağının doğal sınırlılığı içinde aldığı yoldur. Önemli olan, her ayrımın görüntüleri, içindeki duysallık , ilişkileri ve oranlarıdır. O halde görüntüler arasındaki görsel süreklilik çok önemlidir. Kurgu her zaman için göz önünde bulundurulmalıdır.
Gizli alıcıyı elverdiği kadar kullanabilmek için hareketsiz sahneler (gerçekten olağanüstü sahneler olmadıkça) çekilmemelidir. Sahnelerde her zaman bir şey olmalıdır.

Kaynak
Joris IVENS
Artsept Dergisi
Çeviren : Sinan FİŞEK
Yeni Sinema Dergisi, 1967 2.sayı, Syf.58-59

 

 

Bir Kısım Edebi Şeyler!